编者按

2025年中国动画电影总票房达254.9亿元，《哪吒2》登顶全球动画电影票房榜首。2026年暑期，《八仙！》票房突破17亿元；由武汉公司制作的《灵笼第二季》首获上海电视节白玉兰奖最佳动画片奖。与此同时，2026年AI漫剧市场规模预计达400亿元，同比增长138%。业界普遍认为，中国动画正在迎来一个“黄金时代”。就相关问题，湖北日报《理论周刊》专访了华中科技大学设计学院院长蔡新元。

中国传统文化不是一个静态的“素材库”

而是一套能够持续生成故事的精神系统

记者：从2015年《西游记之大圣归来》开启“国漫崛起”序幕，到2025年《哪吒2》登顶全球动画电影票房榜首，您认为中国动画近年来的突破，其核心竞争力是什么？站在全球视野，如何客观评价当前中国动画产业的总体水平？

蔡新元：如果用一个关键词概括中国动画近年来的突破，我认为是“水到渠成”。这不是某一部作品、某一家企业的偶然胜利，而是政策扶持、技术进步、人才积累、市场成熟、文化自信等共同作用的结果。

中国动画最根本的竞争力，首先在于我们拥有极其丰厚且尚未被充分开发的文化资源。

中国传统文化不是一个静态的“素材库”，而是一套能够持续生成故事的精神系统。从神话传说、历史人物，到二十四节气、山川地理，都可以成为动画叙事的源头活水。《哪吒》系列的成功，并不只是把一个古老神话“翻新”了，而是把“我命由我不由天”这种当代年轻人能够共情的情绪，放进了传统人物的命运之中。它真正击中的，是今天中国人的精神世界。

过去，我们有时容易把传统文化理解成一些视觉符号：水墨、祥云、宫殿、古琴、汉服，画面很“中国”，但人物和故事未必能打动人。现在，一批优秀动画开始意识到，传统文化不能只停留在视觉包装层面，更要进入人物关系、价值冲突和叙事结构之中。真正具有生命力的“国风”，是让中国人处理亲情、友情、成长、责任、命运的方式，自然而然地流淌在故事里，让中国文化的深度进入作品的内核。

第二个竞争力，是中国超大规模市场所形成的工业能力和迭代能力。

动画制作是高度复杂的协同生产，需要编剧、美术、分镜、建模、绑定、动画、特效、渲染、音乐、配音、宣发等众多工种紧密配合。过去，中国动画虽不缺创意、美术甚至局部技术突破，但在完整的工业流程、项目管理和质量控制上存在短板。今天，中国动画可以在大体量、高难度、长周期项目中实现稳定交付，这本身就是产业能力跃升的重要标志。能够把高水平艺术表达稳定地转化为规模化生产能力，才是一个产业真正成熟的体现。

第三，观众审美的成熟，也倒逼创作者不能再以“低幼化”的标准对待动画。

中国年轻一代是在互联网、游戏、短视频、二次元文化和全球流媒体环境中成长起来的，他们对动画没有天然的年龄偏见。今天，动画已经不再只是“给孩子看的内容”，而是一种面向全年龄段的文化表达。能够胜出的作品，一定是在故事、情绪、视觉、节奏和传播性上都经得起检验的作品。

当然，我们也要客观地看待当前中国动画的总体水平。与美国、日本等成熟动画强国相比，我们还缺少几个关键能力：一是稳定生产优质原创IP的能力，从依赖神话重述和少数头部项目进入更广阔的天地；二是全年龄段、全类型的创作能力，目前题材仍然相对集中；三是长线运营能力，一部作品播完、上映后，如何持续沉淀为品牌和文化资产，仍是短板；四是国际化叙事和全球发行能力，还没有形成与内容能力相匹配的海外影响力。

今天的中国动画已经跨过了“有没有”的阶段，正在攻坚“强不强”的阶段。谁能率先把文化资源、艺术人才、先进技术和产业机制真正连接起来，谁就有可能在下一轮全球动画产业竞争中获得更主动的位置。

动画不是高度依赖单一物理空间的大工业

而是很依赖一群有共同审美、能够长期协作的人

记者：从地域上看，我国动画产业总体呈现差异化的发展格局，且并未出现一些新兴产业难以避免的同质化竞争局面，这是为什么？是市场自然而然形成的还是主要由政策驱动的？

蔡新元：这既不是完全由市场“自发长出来”的，也不是政策单向“规划出来”的，而是产业禀赋、历史积累、人才流动、技术条件和政策引导共同塑造的结果。

动画产业是“创意密集型”和“协作密集型”产业的结合，既依赖创作者个人的审美、经验和想象力，也依赖一整套组织化生产体系。不同城市所拥有的资源不同，自然会在产业链的不同环节形成比较优势。

北京的优势在于内容决策和资源配置。这里集中了影视公司、平台企业、发行渠道、投资机构、高校资源和头部创作者，容易形成从项目立项、版权开发到营销发行的“中枢能力”。

上海的优势更偏向美学传统和专业积淀。上海美术电影制片厂所代表的“中国学派”，曾经为中国动画建立了非常独特的审美坐标。

广东特别是广州、深圳，拥有强大的制造业基础、数字内容产业和市场化环境，在制作产能、商业转化、硬件终端、游戏动漫协同等方面优势明显。

成都则具有浓厚的青年文化氛围、游戏产业基础和相对活跃的创作生态。一些现象级作品往往不是在最“标准化”的地方诞生，而是在允许青年人试错、允许亚文化生长的土壤中冒出来的。

杭州的数字经济优势，则为动画产业提供了平台、算法、云计算、电商、直播、消费数据等支撑，在“内容—平台—消费”的连接上有独特条件。

武汉的路径，我认为可以概括为“技术赋能内容”。武汉拥有光电子信息产业、高校科研资源、工程人才和较完整的数字创意产业基础。动画产业未来的发展，不会只是“画得更快”，而是会越来越依赖实时渲染、动作捕捉、虚拟拍摄、人工智能、沉浸式交互等新技术。武汉不一定要简单复制北京的内容总部模式，也不必照搬沿海城市的大规模产能模式，而是可以在动画技术工具、智能生产流程、虚拟角色、数字场景、文旅交互体验等领域，形成自己的不可替代性。

从这个意义上说，动画产业的区域差异化符合产业规律。动画不是钢铁、汽车那样高度依赖单一物理空间的大工业，也不是只要建园区、给补贴就能迅速形成集群的产业。它很依赖“人”——一群有共同审美、共同语言、能够长期协作的人。

因此，真正有效的产业政策，不是每个地方都去建一个“动漫园”、喊一个“动漫之都”，而是要先回答：本地有什么独特资源？是高校人才、技术平台、传统文化、平台经济、制造能力，还是国际传播通道？然后，围绕优势环节持续投入。

未来，各地更应加强协同，而非彼此复制。北京可以做“大脑”，上海可以提供美学高地，广东可以强化生产和商业化，杭州可以连接平台与消费，武汉可以成为技术底座和创新试验场。中国动画真正的竞争力，不是某一座城市单点领先，而是能够形成全国范围内高效协作、优势互补的产业网络。

AI可以成为动画师的“新画笔”

但不能成为动画师的“替身”

记者：当前，各地都在扶持“AI+动画”。该怎么看待AI技术的运用对中国动画产业的影响？这种技术迭代是会激活传统工艺的当代生命力，还是会消解中国动画历经数十年沉淀下的手工质感与艺术灵韵？

蔡新元：AI不会自动毁掉艺术，也不会自动创造艺术。它究竟是激活传统，还是稀释传统，关键不在技术本身，而在谁使用技术、以什么价值观使用技术、是否拥有自己的审美判断。

每次技术革命都会带来类似焦虑。摄影出现时，有人担心绘画会消失；数字绘画出现时，有人认为手绘艺术会终结；三维动画兴起时，也有人担忧二维动画将被淘汰。事实证明，旧的艺术形式并没有消失，但它们被迫重新回答了一个问题：当机器能够替代一部分劳动时，人类创作者不可替代的东西究竟是什么？

对于动画来说，从目前看，AI最大的价值首先是“降本增效”，能够显著降低重复性劳动的成本。这对于独立创作者、小型工作室和年轻团队来说尤其重要。AI有可能降低动画创作的门槛，让更多有想法的人获得表达机会，激发更丰富的题材探索和更活跃的创作生态。

但动画的核心从来不是“生成画面”，而是“组织感受”。真正好的动画，不是画面元素的堆叠，而是角色表演、镜头节奏、声音设计和情感结构共同构成的生命感。如果一个创作者只会向AI下指令，而没有造型能力、叙事能力、艺术史修养和生活体验，他生成得再快，也很容易落入风格同质化。大家会发现，作品都“挺像那么回事”，但看完没有记忆点。这正是当前AIGC内容最需要警惕的问题：技术制造了视觉繁荣，却可能造成审美平均化。

传统工艺恰恰可以在AI时代获得新的价值。过去，水墨动画、剪纸动画、定格动画之所以难以大规模发展，一个重要原因是人工成本高、制作周期长。现在，AI和数字工具可以帮助艺术家完成素材采集、运动测试、纹理生成、风格控制等辅助工作，让传统工艺不再只能以“博物馆式”的姿态存在，而能够进入短视频、游戏、沉浸展览、文旅夜游、数字展示等新场景。关键是不能把传统艺术仅仅当作可供AI抓取的“风格标签”，而要研究其背后的创作方法和审美逻辑。

中国动画下一阶段的突破，很可能就发生在文化资源、艺术创意与人工智能深度融合的交叉地带。AI可以成为动画师的“新画笔”，但不能成为动画师的“替身”。技术可以提高生产效率，却无法替代创作者对生活的观察、对人性的理解、对美的坚持。

动画是中国文化出海非常有潜力的载体

在某些方面比真人电影更具优势

记者：中国动画正在走向世界的同时，也面临着一个尴尬的事实：《哪吒2》海外票房占比不足3%，而《冰雪奇缘2》海外票房占比66%。您怎么看这个问题？

蔡新元：《哪吒2》海外票房占比与《冰雪奇缘2》的差距，说明中国动画的海外传播还处于“作品出海”阶段，尚未真正进入“体系出海”和“文化融入”阶段。我们不能因为一部作品在国内取得巨大成功，就想当然地认为它会在海外自然复制成功。国内市场的热度，不能替代海外市场的发行、翻译、营销和本土化工作。

我认为动画是中国文化出海非常有潜力的载体，在某些方面比真人电影更具优势。

动画天然具有较强的跨语言、跨种族传播能力。真人电影中的演员面孔、表演习惯和现实场景，有时会让海外观众产生一定距离；动画则通过风格化角色和想象性世界，能够更容易降低文化进入门槛。龙、神仙、山海经、敦煌飞天、武侠世界等中国元素，在动画中可以被重新建构为具有普遍吸引力的视觉奇观。好的动画不要求观众先熟悉中国历史，仍然可以先被人物、情感和冒险吸引，再进一步对中国文化产生兴趣。

动画IP具有更强的延展性。它不仅可以做电影、剧集，还可以进入游戏、漫画、玩具、服饰、主题空间、虚拟社交等多元场景。国际传播不能只把电影卖到海外院线，而应让角色进入当地年轻人的日常媒介和消费空间。一个真正成功的动画IP，应该能够被海外观众二创、讨论、收藏、模仿，成为他们社交文化的一部分。

还应看到，中国动画拥有区别于好莱坞和日本动画的文化增量。好莱坞动画擅长成熟的家庭叙事和工业化表达，日本动画擅长细腻的情绪、类型化世界观和作者风格。中国动画要走出去，不能简单模仿任何一种模式。我们最大的机会在于提供新的世界想象、新的视觉语言和新的价值表达。中华文明延续数千年，拥有丰富的神话体系和哲学传统，这是我们讲好中国故事的巨大宝库。

“走进去”不是让别人接受预设好的表达

而是在平等交流中建立理解和喜爱

记者：“动画是无烟工厂，要让我们的文化走出去。”中国动画真正从“走出去”到“走进去”，还需要下哪些功夫？

蔡新元：首先是叙事的“可译性”。文化传播不等于文化说明书。我们不能把大量典故、设定、历史知识直接塞给海外观众，期待他们自动理解。真正好的跨文化叙事，是把最具地方性的文化内容，转换为最能引发普遍共情的人类情感。亲情、成长、孤独、勇气、身份认同、对命运的抗争，这些是全世界观众都能理解的“情感接口”。我们的创作者需要既有扎根中国文化的能力，也有从世界观众视角重新审视故事的能力。不是把“中国元素”简单摆出来，而是让海外观众在人物命运中感受到真实、复杂、可理解的人性。

其次是本土化能力。字幕翻译只是最低层次的出海。真正的本土化包括配音表演、文化注释、宣发物料、社交媒体运营、档期选择、院线合作、粉丝社群建设等。比如一些中国式幽默、网络语言、诗词典故，如果直译，很可能失去效果；这就需要既懂中国文化，又理解当地受众的专业团队进行“创造性转译”。我们需要培养更多国际制片人、海外发行人、版权经纪人和跨文化编剧，而不仅仅是把作品翻译成外语。这是一个长期积累的过程，也需要高校、企业、行业组织和海外合作机构共同参与。

再次，要改变“单片突围”的思维。好莱坞动画能够在全球市场持续成功，靠的不是一两部作品，而是长期建立起来的品牌信任、发行网络、渠道关系和全球粉丝基础。中国动画也应鼓励企业在重点区域深耕，不必一开始就追求“全球同步爆发”。可以先在东南亚、欧洲部分国家、拉美以及海外华人较集中的地区形成稳定市场，再逐步扩大影响。不同市场对题材、节奏、画风的偏好不同，要有针对性地布局。

此外，国际动画节、专业市场和创作者交流也非常重要。中国动画要提高国际能见度，需要更多作品、更多创作者、更多技术团队长期参与国际专业网络。

“走进去”不是让别人接受一套我们预设好的表达，而是在平等交流中建立理解和喜爱。最有力量的文化传播，往往不是告诉别人“我有多悠久”，而是让别人看完一个故事之后，真心喜欢其中的人物，为他们欢笑、流泪，并由此产生进一步了解中国的愿望。

中国动画的黄金时代，最终不应只是票房数字的黄金时代、技术升级的黄金时代，更应是中国故事真正被世界看见、理解和喜爱的黄金时代。我们要有文化自信，也要有传播耐心；要有宏大愿景，也要把每一个剧本、每一次翻译、每一件衍生品、每一场海外交流做扎实。只有这样，中国动画才能从“走出去”稳步走向“走进去”。

（湖北日报全媒记者 常少华 见习记者 谭佩）